Cabinet Miessen

Meubles curieux et à systèmes

VMiessen — Thu, 16 Aug 2018 21:59:54 +0000

De Jean-François Oeben à Denis Bruyère

Avril 2004

L’ingéniosité de nos ancêtres, alliée à leur savoir-faire technique, nous a donné de très beaux exemples de meubles curieux et/ou à systèmes. Toujours à la recherche de nouveautés susceptibles d’étonner les grands commanditaires de la cour ou de la noblesse, les ébénistes se surpassaient.

Il faut admettre que c’est en général grâce à ces grands collectionneurs que l’ébénisterie s’est développée tant au niveau de l’idée que de la technique. Ces créations revenaient très chères, les artisans employant en général pour ces meubles des essences de bois précieux d’un coût élevé auquel il fallait associer la patience : le délai de livraison pour ce type d’oeuvres était souvent considérable.

Le premier meuble que l’on pourrait dénommer « meuble à transformations » est tout simplement… la table. Les plus anciennes étaient de simples planches posées sur des tréteaux, ce qui permettait de les déplacer aisément en des lieux différents. Les maraîchers emploient toujours le même principe qui a fait ses preuves (déplacement aisé, démontage et stockage facile).

Plus tard, la table à l’italienne (fin XVlème) présentait un double plateau qui coulissait sur des rallonges : c’était le début de l’évolution et de la recherche de fonctionnalité des meubles. Ceux-ci étaient majoritairement encore assez rustiques, comme la médiévale cage a poules qui était un meuble de château, en fait un banc avec une tablette rabattable en son milieu (formant petite table), le soubassement de ce « banc » étant un coffre ajouré comportant une petite porte destinée a faire entrer et à garder la volaille pendant la nuit, ce qui la mettait hors de portée des voleurs et donnait aux habitants de ses demeures souvent glaciales un apport calorifique. Citons aussi la fameuse « monk bench » d’origine anglaise, appelée plus couramment chaise de drapiers : créée à la fin du XVlème siècle, elle était une sorte de siège à soubassement carré, son dossier était une tablette se rabattant sur les accotoirs afin d’y présenter les étoffes ou les soieries contenues dans la partie basse.

Les bancs comportant un dossier formant un plateau de table en se rabattant étaient courants.

Les premiers cabinets ou secrétaires posés sur piétement indépendant et mobile sont les célèbres « Varguenos » espagnols, apparus à la fin du XVlème siècle.

Les premiers meubles d’apparat à secret datent du XVIlème siècle, destinés à garder des bijoux et autres petits objets précieux. On ne peut pas les qualifier de meubles à transformations à proprement parler. Certes, les cabinets florentins ou flamands comportaient souvent quelques tiroirs secrets, mais leur structure ne se transformait pas. Souvent en deux parties, ils se transportaient aisément.

L’âge d’or du meuble à transformations fut le XVIllème siècle. Les artisans allemands ou « français » (ceux-ci étaient souvent originaires d’Allemagne) furent des maîtres dans ce domaine de l’ébénisterie. Peut-être est-ce la rigueur technique légendaire des Teutons qui les portèrent à créer des meubles comportant une mécanique interne.

Quelques types de meubles à transformations :

* Les fameuses tables ou commodes à la « Bourgogne » d’époque Louis XV, commandées par une manivelle : ces petites tables se transformaient en écritoire par l’utilisation de celle-ci, une partie de la tablette montait et découvrait des petits casiers ou tiroirs.

* Le secrétaire « à la capucine » est plat et comporte une tablette à écrire qui s’ouvre en deux parties. Un déclic fait basculer un gradin à tiroirs contenu dans la structure du meuble.

* La table « à la tronchin » destinée à la base aux infirmes (1), l’étymologie du mot trouvant sa source dans le nom d’un médecin suisse. Elle se déplie et permet d’écrire ou de lire. Bureau allemand des cartes en restant debout.

* Les tables « tric-trac », les coiffeuses-écritoires, les chaises convertibles en prie-Dieu, les berceaux pliables, etc..donnent une idée de l’imagination fertile de ces artisans qui ne perdaient jamais de vue la fonctionnalité qui était souvent la raison première pour ce mobilier.

Mais le genre a comporté de géniaux créateurs, certaines oeuvres étant dues à de véritables équipes d’artisans qui partaient du dessin d’un ornemaniste, et travaillaient ensuite de concert : bâti, placage ou marqueterie, modelage des bronzes, fonte, ciselure, dorure, tout ceci se réalisant sur commande de marchands-merciers ou du garde-meuble de la couronne (en France). Celui-ci fournissait les demeures royales en meubles et commandait aux ébénistes du Roi. Quand ceux-ci étaient débordés d’ouvrage, le garde-meuble n’hésitait pas à passer commande aux marchands-merciers.

Ce qui nous a donné des pièces prestigieuses dont la complexité des systèmes devait amuser la haute société de l’époque et provoquer l’étonnement des invités lorsque le maître de maison faisait la démonstration de la mécanique de son meuble qui faisait apparaître des systèmes complexes sur simple pression ou tirage d’un élément du meuble quelquefois insignifiant.

Catherine Il de Russie a beaucoup commandé à David Roentgen (1743-1807) : on compte pas moins de 130 meubles livrés à l’impératrice uniquement pour l’année 1786. Roentgen était un spécialiste des meubles à systèmes. Ses ateliers qui comptèrent jusqu’à plusieurs centaines d’artisans se trouvaient à Neuwied (Allemagne).

Un tout grand-maître fut le fameux ébéniste-mécanicien du roi Jean-François Oeben (1721-1763), originaire d’Allemagne. Ne pouvant pratiquer les deux métiers que par dérogation aux statuts des corporations, il a recherché et su obtenir la protection royale. Oeben commença sur commande de Louis XV l’extraordinaire bureau destiné au cabinet du roi à Versailles. Sa mort en 1763 l’empêcha de finir ce meuble ; Jean-Henri Riesener (Gladbeck 1734 -Paris 1806) termina celui-ci et le signa.

Un autre « mécanicien » réputé de l’époque fut Barge qui a travaillé notamment avec le menuisier en sièges Tilliard et l’ébéniste Gaudreaux. Citons aussi le serrurier Parent qui a travaillé sous la direction de l’ingénieur Guérin sur des mécaniques destinées à être intégrées dans du mobilier du célèbre ébéniste Gilles Joubert (1689-1755).

Le début du XIXeme siècle connut le mobilier de campagne napoléonienne qui devait être aisément démontable et transportable. La fabrique Jacob-Desmalter fournit nombre de ces meubles. L’ébéniste florentin Giovanni Socchi réalisa également des créations fort intéressantes sous l’époque Empire, telle cette commode formant siège et bureau.

Dans un esprit plus bourgeois, les ébénistes anglais créèrent la « wine-table » sur roulette avec partie cylindrique centrale sortant de la tablette circulaire et faisant apparaître le rafraîchissoir (le yin se buvant après le repas, on faisait circuler cette table entre les invites).

À partir de l’époque Restauration jusqu’à Ia fin du XIXeme siècle, les meubles à systeme fabriqués furent principalement des tables a jeux.

Les meubles à transformations repondaient au goCit a Ia fois esthétique et « scientifique » de l’amateur d’art de ces époques.

Pour le vingtième siècle, nous sommes tenus de parler du grand ensemblier décorateur Jacques Emile Ruh!mann (1879-1933), a qui a souvent été donné le titre de « Plus grand ébéniste du siècle ». Son exigence de raffinement était considérable. II dessinait ses modelés et choisissait presque toujours des essences de bois précieux ainsi que des gainages de luxe pour ses meubles. II coordonnait savamment tous ses artisans.

La vulgarisation contemporaine extrême de ce mobilier, qui n’a rien avoir avec les exigences techniques et esthétiques chères aux amateurs de meubles anciens, est la production vendue par des magasins, telle cette célèbre marque suédoise, le principe étant maintenant uniquement la fonctionnalité et les prix planchers.

II existe pourtant aujourd’hui en Belgique un créateur qui aurait eu sa place aux cotes des Roentgen, Riesener et consorts. Cet artiste, c’est Denis Bruyere.

Passionné et grand connaisseur de mobilier, ébéniste qui tout en rêvant a sa propre création, a, des années durant, restauré des meubles dus aux plus grands ébénistes du XVII, XVIII et XIXeme siècles, a travaillé pour le patrimoine beige et étranger et redécouvert certaines oeuvres faussement attribuées.

Denis Bruyere a commencé il y a quelques années à réaliser ses propres créations, sortant d’une imagination fertile appuyée par un métier exceptionnel : boites a systèmes marquetées de textes ou de poèmes, boîtes « parlantes » comme ont les appelait au début du siècle (on pense a certaines oeuvres d’Emile Galle), nécessaires de bureaux, meubles et le fabuleux « Bernard-rhermite », un grand bureau plat en deux parties s’inspirant du monde marin. Cette oeuvre commandée par un grand mécène étranger lui a permis d’atteindre le sommet de son art, la seule « contrainte » imposée par le commanditaire étant que ce bureau devait évoquer la mer.

II aurait du être amusant d’assister a la visite du mécène dans l’atelier du maître, recule dans Ia campagne de la région de Theux (non loin de l’Allemagne, coïncidence ?), venir observer l’évolution de sa commande, un retour à l’esprit du XVIlleme siècle…

Sans abuser de qualificatifs, la virtuosité de Denis Bruyere s’applique à tous les domaines de la création. II dessine les modeles dont il rêve en connaissant les contraintes techniques auxquelles il devra faire face par après : choix du bois dans les forêts avoisinantes de son atelier, découpe, réalisation du bati, teintes des placages, fabrication des systèmes (domaine de la physique), réalisation des décors sculptés en bronze ou argent …. Extraordinaire chef d’orchestre quand l’on pense que la réalisation du bureau à cylindre de Louis XV a Versailles a demandé la participation de quatorze corps de métiers différents.

II existe encore un génial créateur de meubles, et il est beige.

Vivian Miessen

(1) : destinée aux asthmatiques.

References bibliographiques : * « L’art du menuisier » de Roubo, 1769, reedition. * « Architecture et arts decoratifs 1910-1925 », par Pierre Olmer, editions G.Van Oest, 1926. * « Le meuble d’ebenisterie », par Guillaume Janneau, editions

http://www.art-memoires.com/lmter/14345/44vmblsyst.htm 31/03/2004

Duponchelle. * « Meubles d’art », par H.D. Molesworth, edita, 1972. * « Le mobilier royal francais », par Pierre Verlet, editions Picard, 1996 (IV volumes). * « English furniture , from the middle ages to the late Georgian period », par Ralph Edwards,the hamlyn publishing group limited , 1977. * « David Roentgen et Francois Remond », par Christian Baulez.

Les peintres de ruines au XVIIIe siècle

VMiessen — Thu, 16 Aug 2018 21:58:56 +0000

Septembre 2004

« Au pied de l’escalier des géants, les projets immenses sont les seuls qu’on puisse former ».

Le goût de la représentation de ce qu’on appelle « Scena all’angolo », ou enchevêtrement de portiques, balustrades et piliers édifiés en perspective, a été mis à l’honneur en Italie du nord par la famille Bibiena (XVllème et XVlllème siècles), architectes et scénographes qui travaillèrent pour les grandes cours européennes.

Dans les oeuvres des peintres primitifs et de la Renaissance, l’on voit déjà certaines arcades ou fragments de colonnes destinés à mettre le sujet principal en avant. Au XVllème siècle, la représentation de « ruines » en peinture s’intensifie dans les compositions, mais elles ne sont pas encore réellement peintes pour elles-mêmes. Citons Pierre-Antoine Patel (1648-1707) chez qui l’on retrouve des ruines placées au milieu d’abondantes végétations, ou Jan Franz Van Bloemen dit « L’Orizzonte » (1662 – 1749) établi en 1680 à Rome.

De belles ruines dans un paysage classique idéalisé apparaissent dans certaines compositions d’Etienne Allegrain (Paris,1644-1736) : on peut voir dans la collection Alfred Baden de Milwaukee un très beau « Paysage au Lac » assez représentatif de son style. Dans la « Mort des enfants de Béthef’ réalisé en 1653 par Laurent de la Hyre, les ruines donnent un aspect théâtral à la scène mais ne sont pas encore l’élément principal de l’oeuvre.

Pour le XVllème siècle, on peut encore citer « L’arc de Constantin », dessin de Jan Asselijn (Dieppe vers 1615-Amsterdam,1652), conservé au cabinet des dessins du Musée du Louvre (inv.22420).

C’est le XVIllème siècle qui développa réellement la « mode » des images de ruines. L’édition des quatre premiers volumes de « Antichita Romane » ou Antiquités Romaines par l’architecte et graveur Vénitien Giovanni Baptista Piranesi (Venise 1720 – Rome 1778) y fut pour beaucoup.

Le succès de ces ouvrages fut énorme. Piranèse avait compris la beauté de ces ruines, ses gravures mettant en avant de manière magistrale le charme et la poésie qui se dégageaient de ces pierres, statues en partie amputées, amas de débris et colonnades au milieu des herbes folles de la campagne romaine. Citons sa célèbre représentation du « Coliséum avec son pan de mur manquant » suite au tremblement de terre de 1349, ou sa série des « vedute di Roma ».

L’imagination de Piranèse a conféré aux ruines des dimensions cyclopéennes, qui apparaissent comme les vestiges d’un monde déserté, autrefois peuplé de demi-dieux. Ses gravures sont porteuses d’un monde de mort davantage suggéré par un sentiment d’incompréhension devant les restes antiques que par leur désolation.

Le peintre Vénitien Canaletto (Venise 1697 – Venise 1768) a, dans ses premières oeuvres, représenté des vues de ruines romaines, tels que « L’arc de Constantin » ou le « Caprice Romain », avant même de peindre ce qui fit sa gloire, la peinture de védute (vues) de Venise. Les précurseurs du genre avaient été le peintre Hollandais Vanvitelli (Utrecht 1653 – Rome 1736), ou le fameux Luca Carlevarijs (Udrio 1663 -Venise 1729).

Dans les représentations de « ruines » de Canaletto, on décèle l’influence du peintre Marco Ricci (Belluno,1676-Venise,1730), peintre de ruines qui introduisit le genre à Venise.

Ce sont les anglais qui furent les plus friands des oeuvres de Canaletto. Ils rentraient au pays avec des représentations de ce qu’ils avaient vu durant leur voyage. Sans donner de consonance péjorative à ce terme, on peut dire que ces védute étaient les « cartes postales » de l’époque.

Gian-Paolo Panini (Plaisance 1695 – Rome 1768) fut un des grands noms de la peinture néo-classique qui a produit védute et caprices architecturaux (vues de monuments dont la composition est fantaisiste). En effet, il représentait des architectures et vestiges de monuments antiques, mais pas toujours où ils se trouvaient réellement.

Le goût du théâtral de Panini tient certainement au fait qu’il faisait partie de l’entourage des Bibiena à ses débuts. Les vestiges et monuments qu’il représente sont authentiques, mais ils les intègrent dans des compositions qui n’ont rien à voir avec leur emplacement original.

En dehors du charme de ses oeuvres, on décèle en filigrane une ambiance de drame, la puissance de l’empire n’étant plus que morceaux…

Splendeur et ruine de la Rome antique

Le peintre Andréa Locatelli (Rome 1695 – 1741) est considéré avec Panini comme un des meilleurs initiateurs du genre.

Pierre-Antoine Demachy (1723-1807) lui n’a jamais été à Rome mais peignait avec précision des ruines imaginaires. Ce goût lui avait sans doute été transmis par son professeur, le peintre et architecte Florentin Jean-Nicolas Servandoni (1695 – 1766) qui a principalement travaillé en France et réalisé de nombreux décors de théâtre.

« Robert des ruines » était le surnom donné au peintre Hubert Robert (1733-1808), arrivé à Rome en 1754 grâce à la protection que lui accordait le comte de Stainville (ambassadeur de France et futur Duc de Choiseul). Il put loger à l’Académie de France qui se trouvait au Palais Mancini ; il devait certes payer sa pension au cuisinier, mais on sait que ces frais étaient réglés par le comte de Stainville.

L’atelier et les imprimeries du grand Piranèse étaient proches du Palais Mancini.

Hubert Robert ne quitta Rome qu’en 1765. Durant ces onze années, il visita d’autres villes italiennes faisant partie du « Grand Tour », notamment Florence et Naples en compagnie de l’abbé de Saint-Non(1) qui grava plusieurs sanguines de son compagnon de voyage.

Rome, comme chez beaucoup d’artistes, l’a ému et l’on sait qu’il se promenait toujours le carnet de dessins sous le bras. Dans la sanguine du musée de Valence, « Les dessinateurs au Palatin », on a souvent voulu voir la représentation d’Hubert Robert et de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) qui jusqu’en 1761 fut également pensionnaire de l’Académie de France à Rome.

Hubert Robert était un fervent amateur des oeuvres de son aîné Gian-Paolo Panini dont il possédait plusieurs oeuvres.

Le contraste entre la vie des petites gens se déroulant normalement au milieu de ces restes de magnificence a frappé « Robert des ruines » qui a peint ces scènes : jeunes garçons gardant leurs chèvres entre les colonnes des temples, sujets plus légers avec de jeunes femmes pendant leur linge sur des fils pendus entre deux ruines entourées de bustes antiques, leurs bambins jouant au milieu de ce décor ; ou des sujets plus graves quand il représente un personnage observant un sarcophage en plein air, sorte de méditation sur les ruines et la mort.

Tous ces artistes ont également produit beaucoup d’aquarelles et de dessins de ruines. Les prix en étant alors accessibles ont un plus grand nombre d’amateurs. Un des plus célèbres était l’architecte et dessinateur Charles-Louis Clérisseau (Paris 1721 – Auteuil 1820) qui a voyagé en Italie avec Winckelmann(2) et influencé nombre d’architectes anglais et russes de son temps.

Aussi le Dijonnais Jean-Baptiste Lallemand (1710-1805) qui, durant son voyage en Italie, a été influencé par les oeuvres de Piranèse et Panini, et créa la plupart du temps des toiles où l’on découvre des ruines dans des villes imaginaires.

Le XlXème connut encore quelques peintres qui représentaient les ruines, mais avec une sensibilité picturale romantique, tel Auguste Anastasi (Paris 1820 – Paris1889) qui a souvent représenté des vues de la campagne romaine.

Ces ruines eurent un tel succès que l’on en réalisa des réductions sculptées destinées aux amateurs et aux collectionneurs : elles furent fabriquées en marbre, albâtre et bronze.

Tous ces artistes fascinés par ses vestiges antiques ont remis à l’honneur la majesté de ses ruines souvent placées dans leurs compositions au gré de leur fantaisie.

Vivian Miessen

Notes : (1) Jean-Claude Richard, abbé de Saint-Non (Paris,1730-1804), archéologue et collectionneur français. Son livre « Le voyage pittoresque des royaumes de Naples et de Sicile », illustré par Hubert Robert et Jean-Honoré Fragonard connut un grand succès au XVlllème siècle.

(2) Johann Joachim Winckelmann (StendalBrandebourg,1717-Trieste,1768), Historien d’art et Archéologue Allemand qui fut le chantre du néo-classicisme. Son histoire de l’art et de l’antiquité eu une influence considérable sur les théories artistiques de l’époque.

Références bibliographiques : * « Les collections et les collectionneurs à Rome a la fin du XVlllème siècle », in Revue des Deux-Mondes, Janvier 1896. * « Piranesi », in Revue Historique, tome 130, 44ème année, 1er trimestre 1910. * « La peinture au siècle de Louis XV », Galerie Nationale d’Ottawa,1976. * « Rome et ses ruines dans la peinture du XVlllème siècle »,CDA N°356, Octobre 1981. * « Hubert Robert et le paysage architectural dans la seconde moitié du XVlllème siècle », ouvrage collectif : N.N.Novosselskaïa, I.S.Nemilova, M.D.Drovina, Léningrad, éditions du Musée de l’Ermitage,1983. * « Hubert Robert et les jardins » par Jean de Cayeux, éditions Herscher, 1987.

Céladons, un aperçu technique, historique et stylistique Alliance millénaire de la pureté et de la beauté

VMiessen — Thu, 16 Aug 2018 21:58:09 +0000

Février 2005

Depuis quelques années, nous savons que les premiers céladons datent de la période allant du ler siècle au IVème siècle avant Jésus-Christ, et ce grâce à la découverte de céramiques de ce type déterrées dans le site du four de Hongzhou à Fengcheng, région protégée par l’état Chinois.

Cependant, la qualité des céladons atteignit son apogée sous la dynastie Chinoise des SONG (960-1279). Il existait alors cinq grands fours de cuisson de porcelaine, le four « RU » étant connu pour ses céladons et le four « GE » pour ses céladons craquelés .

On nomme « ru » un type de porcelaines monochromes provenant du four du même nom. Les plus belles productions étaient destinées à l’usage exclusif de la Cour, et ces pièces sont les plus recherchées des collectionneurs. Elles atteignent des sommes faramineuses parce qu’elles correspondent parfaitement à l’esprit esthétique impérial chinois par leurs lignes sobres et épurées et leur couleur qui rappelle le jade. Les « ru » sont rarissimes.

On pense que ces pièces étaient destinées uniquement à la contemplation ; dans la plupart des cas, elles ne comportaient aucun décor.

Les céladons « SONG » sont souvent ornés de dessins gravés, ou de motifs incisés ou en relief réalisés à l’aide d’un couteau de bambou. Le dessous de ces pièces est également couvert de glaçure à l’exception d’un cercle ou d’un anneau dépourvu de couverte et dont la pâte a pris une teinte rouge de rouille à cause de la présence de fer dans du kaolin impur. Cela est un des signes prouvant l’authenticité de ces pièces.

Deux des artisans réputés ayant travaillé sous l’époque SONG sont les frères Chang (Xllème siècle) qui réalisèrent des céladons non craquelés appelés « Chang Yao » et craquelés appelés « Ko Yao ».

Aux débuts, ce furent d’abord des grès ou protocéladons (1), et des protoporcelaines (2) qui furent fabriqués. Ensuite vint la découverte du kaolin qui permit de les réaliser en porcelaine et dont la fabrication fut longtemps restée secrète. Le kaolin, qui signifie « haute colline » en chinois, est l’élément de base de la porcelaine (55%). C’est une argile plastique très pure et très blanche.

Il est communément admis que la découverte du Kaolin s’est faite en Chine sous l’époque des TANG (618-907) (3).

Mais qu’est-ce qu’un céladon ?

Il s’agit de toutes sortes de pièces de formes, vases, bols, objets de la vie courante ou religieuse (représentations de divinités) en porcelaine recouverte d’émail ou d’émail craquelé monochrome. Leur couleur va du bleu-pâle au vert-olive. Elle est obtenue par l’application d’une couverte bleutée sur de l’argile jaunâtre. Les différentes nuances de couleurs dépendaient de la quantité de fer contenue dans l’argile. Ces pièces étaient ensuite cuites en atmosphère réductrice(4) entre 1200° et 1280° pour la plupart.

Le nom « céladon » a été donné en 1617 par les dames de la cour de Louis XIII en référence au nom du héros du roman pastoral de près de 5.000 pages d’Honoré d’Urfé (l’Astrée,1607). Céladon était le berger dont le costume était toujours agrémenté de rubans verts et qui après de nombreuses péripéties, se retira dans un bois de chêne pour y élever un temple de verdure en hommage à la déesse Astrée.

Les Coréens fabriquèrent de superbes céladons sous la dynastie KORYO (918-1392). La technique de fabrication leur fut connue grâce aux Chinois. À la fin du XVlème siècle, les japonais envahirent la Corée et découvrirent à leur tour, grâce à Ri Sanpei (potier captif des japonais ramené dans leur pays) les techniques de la porcelaine et du céladon.

Ri Sanpei explora les collines avoisinant le village de Nishitaka et finit par découvrir du kaolin à Izumiyama, en haut de la rivière Arita proche du village du même nom et qui devint plus tard un important centre porcelainier. Les premières véritables porcelaines japonaises datent donc du début du XVllème siècle .

On doit citer le premier potier de la célèbre dynastie des « Kakiemon » qui donnèrent leur nom à un type de décor particulier : il s’agit de Sakaida Kakiemon (5) qui réalisa des céladons en suivant l’exemple coréen.

C’est véritablement à partir de 1800 que les céladons furent fabriqués au Japon, principalement dans les villes de San-0 et Set-Gsu.

En Thaïlande, des principaux centres de production que furent Sukhotai et Chiang Mai, on connaît surtout des céladons allant du brun au bleu cobalt.

Le succès de ces pièces fut tel qu’elles furent exportées vers l’Europe, mais également vers l’Inde et les pays musulmans. On sait d’ailleurs que les Mahométans attribuaient des vertus magiques aux céladons.

Les céladons des XVlllème et XIXème siècles sont plus légers que leurs prédécesseurs. En Europe, ils furent souvent associés à des montures en bronze doré qui leur fournissait une protection en même temps qu’une nouvelle approche esthétique tout occidentale : aux subtiles nuances des couleurs orientales se mariait le contraste ostentatoire des plus belles créations des bronziers européens.

La fabrique royale danoise de Copenhague produisit dans les années 1930 de très belles pièces en céladon et céladon craquelé.

Toutes ces pièces ne sont pas courantes et donc fort recherchées des amateurs. Différencier les différentes époques de création des céladons anciens est affaire de spécialiste.

Vivian Miessen

(1) Grès à couverte variant du jaune au bleu-vert.

(2) Possède diverses propriétés de la porcelaine, mais d’une qualité inférieure.

(3) Selon certaines sources, à l’époque des dynasties du nord (386-581), on réussit à cuire du Kaolin et à obtenir une porcelaine blanche comme neige.

(4) Le manque d’oxygène pendant la cuisson a pour effet de donner des couleurs plus claires.

(5) Dont la descendance travaille encore de nos jours.

Les bronzes dorés russes des 18e et 19e siècles

VMiessen — Thu, 16 Aug 2018 21:57:05 +0000

Une production de grande qualité, avec ses particularités.

Janvier 2004

Remarque préalable : Nous ne parlerons pas ici d’oeuvres produites par les artisans de Toula, où l’armurerie impériale fut créée en 1712 par Pierre le Grand pour fournir l’effort de guerre contre la Suède. De ce centre de fabrication d’armes sortit également quantité de mobilier et d’objets décoratifs en acier, acier bleui, bronze, laiton ou fer forgé. L’impératrice Catherine II appréciait fort les objets créés à Toula.

Les deux principaux centres de fabrication : Saint-Pétersbourg et Moscou

À l’origine, la fabrication de bronzes dorés Russes s’est développée à Saint-Pétersbourg sous le règne d’Élisabeth Petrovna qui monte sur le trône en 1741. Le style des oeuvres créées à cette période est « Rocaille », les lustres fabriqués alors sont dits de « style élisabéthain ». Le cristal de roche, auquel on prêtait des vertus magiques, était fort employé.

Les modèles étaient identiques aux standards européens de l’époque, massifs et prestigieux pour les clients fortunés. Les facettes des pendeloques et des girandoles en verre avaient en Russie une teinte légèrement grisâtre qui n’est pas comparable au cristal employé au XlXème siècle. Cette teinte grisâtre est due à l’introduction de manganèse durant la fabrication du verre, celui-ci étant destiné à enlever la teinte verte ou brunâtre du verre au sortir de sa fabrication ; l’excès de cet additif donne cette teinte grisâtre.

Durant les troubles de la Révolution française, la noblesse russe acheta énormément de bronzes dorés en France via des intermédiaires sur place. Ainsi, le comte P.B.Sheremetev utilisa les services des marchands Lesage et Ruspini pour la recherche de pièces importantes destinées à ses palais.

À partir des années 1760, la demande de bronzes dorés d’ameublement devenant très importante en Russie, et leur importation de France étant très coûteuse, les autorités ont senti l’obligation de développer la production russe.

Ces années-là, les objets décoratifs en bronze doré d’origine russe destinés à orner les palais impériaux étaient fournis par Adam Barbot et Antoine Simond. En 1769 est créée au sein de l’Académie des arts de Saint-Pétersbourg une classe de moulage, fonte et formation des fondeurs-ciseleurs , sous la direction du bronzier français Antoine Simond .

Celui-ci n’est resté que quelques mois à l’académie et fût remplacé par Edme Gâstecloux, qui a plutôt insisté sur les techniques de réalisation que sur la production de modèles. De cette « école » sont sortis de fameux bronziers russes, comme V.Mozhalov ou V.Ekimov.

En 1778, à Saint-Pétersbourg, un décret impérial crée la Fabrique Impériale des bronzes dont le directeur fut Ya. A. Brius . Les premiers artisans travaillant pour cette fabrique furent entre autres J. Nissel,J.G.Heyer et F.J. Kraus ; un peu plus tard arrivèrent M. Fries, J. Pigner, Zaitsev, A.Bôhm.

La plupart des modèles réalisés l’étaient d’après des modèles des sculpteurs Johann Baptiste Soldatti et Pavel Spol.

Quelques fabriques privées

Un petit nombre de fabriques privées existaient également à Saint-Pétersbourg dans le dernier quart du XVlllème siècle. Elles n’exécutèrent qu’occasionnellement des commandes impériales. Citons quelques-uns de ses bronziers : H.F. Sperling, F. George, J. Langer, K. Oesberg,….

L’un des plus connus fut le fabricant Joseph Basselier qui produisait pratiquement tous les modèles de bronzes d’ameublement tels que chenets, candélabres, torchères, etc. en bronze doré à « l’or moulu ».

Le plus fameux fabricant de Saint-Pétersbourg, qui reçut nombre de commandes impériales, fut le bronzier d’origine Suisse Pierre Marie-Louis Agis (1752-1828), actif à Saint-Pétersbourg à partir de1779 selon les dernières recherches (précédemment on avançait l’année 1781).

Les bronziers russes de la nouvelle vague, actifs à partir de la fin du XVlllème siècle, comptèrent deux artisans très réputés.

André Schreiber d’abord (1777-1843, d’origine germanique), qui fonda sa fabrique en 1801, à l’âge de 24 ans. Il eut deux fils qui lui succédèrent. Sa fabrique à Saint-Pétersbourg cessa ses activités en 1858.

Le deuxième fut Friedrich Bergenfeldt (1768-1822). Actif à Saint-Pétersbourg dès la fin des années 1790, il fut fort productif entre 1801 et 1808. La plupart de ses productions sont de style « Empire ». Il collabora régulièrement avec l’ébéniste Heinrich Gambs et fournit des bronzes pour la fabrique impériale de verre, ainsi que pour le célèbre centre impérial de pierres taillées de Kolyvan. Bergenfeldt concevait également ses modèles, une de ses caractéristiques étant ses « modèles marins », à motifs de dieux marins, d’eau débordante, tritons, sur ses grands vases. Rarement rencontrés sur les pièces françaises, ces modèles sont typiques de la production russe de cette période.

Au niveau de la qualité de fabrication, la fabrique Bergenfeldt a concurrencé les meilleurs bronziers français. Son plus gros client fut la cour impériale. Il est peu probable qu’il ait eu des liens avec le bronzier parisien Claude Galle, mais il est étonnant de découvrir plusieurs réminiscences du style de ce dernier dans son oeuvre. Pourtant, les droits de douane à l’importation, prohibitifs pour les bronzes dorés français, empêcha les bronziers russes de bien étudier les modèles à la mode.

Un XIXe siècle très productif

À l’initiative du président de l’Académie des arts de Saint-Pétersbourg, A.S. Stroganov, fut créée en 1804 la « Fabrique de bronzes d’État », qui fournit nombre de montures en bronzes dorés destinées à décorer et enrichir les créations sortant des fabriques impériales de pierres taillées d’Ekaterinbourg et de Peterhof. Pierre Agis y fut directeur à partir de 1810 ; la fabrique produisit également les bronzes dorés d’ameublement que l’on retrouve chez les autres fabricants. La fabrique fut fermée sur décret impérial daté du 23 mai 1812 .

À la même période existait à Saint-Pétersbourg la fabrique « Baumann », active de 1801 à 1840, le plus gros de leur production étant réalisée jusqu’en 1820. Jean-Jacques Baumann qui a commencé avec une petite fabrique, loua les locaux du bronzier I.-K. Menzel en 1803 suite au décès de ce dernier.

Une autre fabrique, qui n’exista que six ans (1801-1807), fut celle de Jean-Pierre Lancry. Elle se situait Rue Pochtamskaya à Saint-Pétersbourg. Il s’adjoint dès 1804 le bronzier français Michel Pivert, qui fonda sa propre fabrique à Moscou en 1810 et fut actif jusque 1827.

Les modèles de Lancry se calquaient directement sur les modèles des bronziers parisiens tels que Thomire, Galle, Feuchère, Ravrio.

Les bronziers russes signaient occasionnellement leurs œuvres .

La firme parisienne de Thomire était en contact régulier avec la fabrique Demidov dans l’Oural. Grâce à ces contacts, ils commencèrent à employer régulièrement la malachite ; d’autres fabricants les ont suivis dans cette pratique.

Les modèles russes étaient créés la plupart du temps par les grands architectes, tels que Carlo Rossi (pour Karl-lvanovich Rossi,1775-1849), Voronikhin (Andrei Nikiforitch ,1759-1814) ou encore Auguste de Montferrand (1786-1858) .

Le style russe a subi les influences allemandes, italiennes, suédoises, françaises. Mais ils ont su créer, comme en mobilier, leur propre style empreint d’une originalité certaine. Les architectes fournissaient ainsi les dessins de modèles de lustres, lampes, candélabres, pendules, meubles, etc.

Cette collaboration se pratiquait également en France avec des artistes comme Charles Percier (1764-1853) et Pierre Fontaine (1762-1853), architectes, grands pourvoyeurs de modèles, ou en Angleterre avec Robert Adam (1728-1792), créateur de I’ « Adam Style », mélange étudié de style antique et Renaissance. Ces architectes ont fourni beaucoup de modèles pour tout ce qui concerne le décor intérieur.

Les associations bronzes dorés-malachite ont été courantes au XlXème siècle, et ce fut l’âge d’or de la malachite en Russie. Les principaux artisans ont employé ce qu’on appelle la « mosaïque russe », sciant du haut vers le bas des blocs en petites plaques de deux à quatre millimètres d’épaisseur ; après polissage, celles-ci étaient en général plaquées sur une âme en pierre. Il existe plusieurs couleurs de malachites telles que : turquoise ou émeraude, à tonalités foncées avec beaucoup de brillance ; la plus connue est la verte.

Les principaux commerçants à proposer ces objets furent : le célèbre « Magasin anglais » créé en 1789 et qui connut sa liquidation en 1880, le « Magasin Hollandais », la firme Triscorni , et le non moins connu « Magasin Corbiaux » ouvert entre 1815 et 1824.

Fin XIXe : continuité et alternatives techniques

Par ces exemples, on peut voir que la demande était très forte pour les bronzes dorés en Russie , et ce jusqu’à la fin du XlXème siècle. Mais ceux-ci étant très coûteux, des fabricants ont trouvé une parade : le bois (doré) ou le papier mâché (pâte formée de papier détrempé mélangé à du plâtre, que l’on façonne ou que l’on moule) doré.

La firme « Kretan » a produit nombre de ces objets à Saint-Pétersbourg. Elle fut active jusqu’en 1850, fournissant aussi la cour impériale qui se souciait également des prix.

La dorure électrolytique commença à être employée ces années-là .

Vint ensuite le règne de Nicolas ler qui correspond à peu près la fin de l’époque Restauration en France et au règne de Louis-Philippe, avec une correspondance de style néogothique, historicisme.

Des productions hybrides de style « Napoléon III » furent produites dès 1840, adaptations courantes des styles du XVIllème revisités. La firme « Chopin » de Saint-Pétersbourg en était un des principaux fabricants ; cette firme fut active entre 1830 et 1888.

Saint-Pétersbourg à la fin du XIXème siècle fut le principal centre de fabrication des

Les bronzes dorés russes des 18e et 19e siècles.

Moscou ne comptait que trois ou quatre bronziers dont la fabrique Petrov, Samarin ou « Krumbuegel et Schoenfeldt » apparue en 1835. Les oeuvres moscovites sont moins élégantes que celles réalisées à Saint-Pétersbourg, mais meilleur marché. Parfois ils utilisaient des plaques de bronze qu’ils montaient sur bâti de bois. Pour la dorure, le procédé restait identique, ils appelaient cela le « bronze de Birmingham » ou « bronze anglais ».

Après la Révolution d’Octobre, les autorités soviétiques saisirent beaucoup d’oeuvres appartenant à la noblesse et procédèrent à leur vente, notamment via la célèbre maison de ventes berlinoise « Rudolph Lepke’s ».

Ils vendirent également des oeuvres provenant de l’Ermitage, du château Michel et d’autres résidences impériales, afin de rentrer des devises. De nombreux marchands et collectionneurs acquirent de cette façon des bronzes dorés russes. Des milliers d’oeuvres produites en Russie entrèrent alors dans les collections européennes.

Tout récemment chez Drouot Richelieu réapparut une très belle urne en granit rouge d’Assouan avec monture en bronze doré, circa 1800. Cette urne avait été vendue chez « Lepke’s » en mai 1931, n°142 du catalogue. Elle faisait partie des collections Stroganoff.

L’originalité de la production russe, les associations de bronzes dorés avec des pierres taillées, expliquent les prix élevés atteints par ces oeuvres sur le marché de l’art .

Vivian Miessen

Bibliographie : * Catalogues des ventes « Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus » à Berlin, en 1928, 1929 et 1931. * Soloviev K.A. « Russian Ligthing » , Moscou — 1950. * Zeck I. « Bronzes d’ameublement et meubles français achetés par Paul ler pour le Château Michel de St-Petersbourg en 1798-1799 » in : Bulletin de la société de l’histoire de l’art francais , pp.141-168 , Paris -1995. * Pierre Verlet , « Les bronzes dorés français au XVlllème siècle », éditions Picard 1987. * Mukhin V.,Znamenov V. : « The bronze foundry firms of St-Petersbourg » in : »The Peterhof Almanach » , 1992.

Les bronzes dorés français et européens

VMiessen — Thu, 16 Aug 2018 21:55:27 +0000

les techniques, les styles, les interpretations étrangères

Septembre 2003

De toute l’Europe, que ce soit au niveau de la création ou de la réalisation, la France eut les plus grands bronziers, en particulier de la fin du XVIIe siècle jusqu’au début de XIXe.

En effet, la fin du XVIIe siècle voit le véritable développement de quantité d’objets d’ameublement. On doit cette évolution notamment a (‘apparition de la « cheminée a la Française » qui s’abaisse et se pare d’un miroir et d’un trumeau. On pose sur sa tablette candélabres et pendules, et dans le foyer les chenets (anciennement appelés « feu »), les pelles et pincettes qui remplacent le fer forge.

Techniques :

On part de l’établissement d’un modelé, généralement le dessin d’un ornemaniste : le sculpteur peut passer a IA réalisation de la maquette qui est en terre cuite ou en bois.

La pièce est ensuite transmise au fondeur ciseleur qui se charge de la fonte de la pièce, puis de sa ciselure. Les parties les plus délicates sont confiées directement au ciseleur doreur. Ces deux communautés, les fondeurs ciseleurs et les ciseleurs doreurs, s’opposèrent fréquemment sur leurs prérogatives et droits respectifs, les fondeurs-ciseleurs se chargeant parfois de la dorure. Louis XVI arbitra en les réunissant sous IA bannière d’une seule corporation.

C’est ensuite IA phase de la dorure proprement dite. II existe deux modes opératoires : à I’or moulu et à la feuille d’or.

* L’or moulu : de I’or réduit en chaux ou « moulu » sur une pierre a broyer est amalgame avec du mercure ou du vif-argent dans une proportion d’environ 1 a 8. Cet amalgame chauffe dans le creuset est appliqué sur le bronze au moyen d’une brosse.

Le bronze est ensuite déposé sur une grille et l’évaporation du mercure permet la fixation de l’or sur le bronze. Ces vapeurs de mercure étaient très toxiques pour la santé des artisans.

Viennent ensuite le matage, le brunissage et la mise en couleur de l’or, opérations qui donnent toutes ses nuances à IA doreuse. Les transitions entre parties mates et brillantes sont confondues de manière homogène.

Ce procédé était réservé aux pièces importantes par leur qualité ou celle de leurs commanditaires. Pour les autres, la dorure à la feuille était fort employée.

* La dorure a la feuille : si la feuille d’or ne contient pas de mercure, ce métal devait être appliqué sur la pièce à dorer, et les risques étaient identiques. En effet, l’or se fixe sur le bronze lors de (‘évaporation du mercure.

Une ou deux feuilles d’or très fines posées sur un coussinet étaient appliquées à la brosse sur la pièce bleuie au feu. La finition était la même que pour la dorure a l’or moulu.

Un autre technique de l’époque fut celle des bronzes vernis ou « mis en couleur d’or ». Les néophytes appellent faussement ces pièces « bronzes dorés ». Elles étaient reprises au sortir de la fonte (la « reparure »), puis étaient plongées dans de l’eau-forte Les bronzes dorés francais et européens. On les terminait en les recouvrant d’un vernis protecteur.

Le XIXe siècle verra l’apparition de la dorure par électrolyse, inventée en 1827 et qui est souvent trop brillante et sans nuance. Son avantage était l’absence de vapeurs toxiques pour les artisans.

Authenticité :

Un bagage théorique est évidemment nécessaire. Mais comme dans tout domaine des antiquités, il faut avoir vu énormément de pièces, les avoir comparées, touchées… apprendre à « sentir » (‘objet avant de pouvoir donner un avis sur l’authenticité d’un bronze doré.

Quelques éléments peuvent guider. Les bronzes dorent français du XVIIIe sont en général plus léger et moins épais que ceux du XIXe, par souci d’économie. L’harmonie rééquilibre des formes, la nervosité de la ciselure sont autant de facteurs déterminants.

II existe de nombreux surmoulages d’époque, à partir d’un modèle a succès que les marchands merciers commercialisaient aisément. Ces pièces sont à considérer comme authentiques. Les redorures aussi étaient fréquentes.

La connaissance des systèmes de fixations a également son importance : des vis filetées de manière inégale, des écrous non synnétriques sont des indices d’une fabrication au XVIIIe.

Quelques grands noms de bronziers français : Philippe Caffieri, Jacques Caffieri, Jean Joseph de Saint-Germain. Francois Remand, Pierre Gouthiere, Jean-Claude Duplessis (né en Italie), la lignée des Feuchere, Pierre-Philippe Thomire

Conservation et entretien : S’il s’agit d’une pendule, le globe de verre convient parfaitement. En-dehors de réparations nécessitant (‘intervention d’ateliers spécialises, l’amateur peut nettoyer lui-même ses bronzes dorés.

Supposons un bureau plat garni d’espagnolettes. On démonte celles-ci, ainsi que toutes les autres parties en bronze doré. On les passe à l’eau savonneuse, du savon de Marseille auquel certains ajoutent une dose d’ammoniaque, avec une brosse douce et une brosse à dents pour les fins interstices.

On rince à l’eau tiède et on essuie avec un chiffon qui ne peluche pas. Le sèche-cheveux sera utile pour les endroits inaccessibles. Remonter, c’est terminé ! Ce nettoyage basique vaudra dans la plupart des cas beaucoup mieux que certaines « remises à neuf’ de bronzes dorés qui peuvent les dénaturer complètement.

Les bronzes russes et la France

À la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, la Russie a imports de prodigieuses quantités de bronzes dorés français. Les artisans russes ont réinterprété les prototypes français de manière souvent originale. Voici quelques spécificités russes :

– Tres souvent, les figures égyptiennes courantes dans les modèles parisiens sont remplacées par des figures de Nubiens (musiciens, porteurs).

– Torchères ou les girandoles, la tonalité grise du cristal est caractéristique de la production russe.

– L’adjonction de plaques de verre bleu sur les lustres et girandoles fait aussi partie de leur production. Cette couleur est appelée « bleu cobalt » du fait de l’adjonction d’oxyde de cobalt.

– L’association de bronzes dorés et de malachite est typique aussi, notamment chez Demidov, une fabrique célèbre.

En Russie au XVIlle siècle, l’Académie des Arts de Saint-Petersbourgh possédait sa propre fonderie où ont travaillé J.A. Fischer, Pierre Agi, Kitner, etc… Il existait trois fabriques impériales de pierres taillées qui utilisaient la malachite avec les bronzes dorés : Kolyvan, Peterhoff et Ekaterinbourg.

Les pièces qui sortent de ces fabriques utilisent des bronzes dorés de grande qualité, destinés à une clientèle prestigieuse. Il est très difficile de déterminer l’origine française ou russe, alors que cela est plus commode pour les fabriques privées. Les bronzes russes sont en effet plus faibles que leurs homologues français.

Citons encore l’Angleterre avec Matthew Boulton. Les Suédois employèrent beaucoup au XVIlle le chrysocale (silicate de magnésium et de fer), métal jaune de la famille du bronze, mais plus facile à travailler et qui offre une belle résistance.

Ainsi, la plupart des pays prirent presque toujours les modèles français en référence, tout en imprimant parfois leur originalité.

Quelques musées à visiter :

Musée de Versailles. Département des objets d’art du Musée du Louvre. Musée des Arts décoratifs de Paris. Wallace Collection à Londres. Musée Getty à Los Angeles. Et plus près de chez nous : le Musée François Duesberg à Mons.

En conclusion : le domaine des bronzes dorés est passionnant, d’autant qu’il reste beaucoup à découvrir, et que de nombreuses énigmes titillent la perspicacité des chercheurs.

Vivian Miessen

La marqueterie Boulle à travers les siècles

VMiessen — Thu, 16 Aug 2018 21:54:07 +0000

Mars 2004

Le meuble « Boulle » à travers les âges: Des meubles de prestige, de Louis XIV à Napoléon III.

André Charles Boulle (Paris,1642-1732), reçu maître ébéniste en 1664 était également fondeur, dessinateur, sculpteur. Il put cumuler ses différents talents sans devoir répondre aux règlements corporatistes grâce à son titre de « Premier ébéniste du Roi ». Ses ateliers se trouvaient au Louvre.

La marqueterie « Boulle », superposition de décors d’écaille et de laiton, n’est pas une invention de celui-ci, même si ce terme « marqueterie Boulle » est devenu un terme générique depuis. En effet, les artisans Hollandais utilisaient déjà cette technique depuis le deuxième quart du XVllème siècle. On a également dit que A.C.Boulle était l’inventeur de la commode. Il a plutôt développé sa forme traditionnelle en France, mais celle-ci vient d’Italie au départ (milieu du XVllème siècle).

Le principe même de cette marqueterie est le découpage à la scie d’une plaque d’écaille et d’une plaque de laiton superposées, le résultat étant que l’on obtenait deux fonds et deux décors a plaquer qui se définissent ainsi : en « première partie » (fond d’écaille avec ornementation de laiton) et en « contrepartie » (fond de laiton avec ornementation d’écaille), ce qui permettait de réaliser les meubles par paires.

Au lieu d’être incrustées, ces marqueteries étaient assemblées à l’envers sur un support papier et étaient ensuite collées -à la colle d’os- sur le bâti du meuble préalablement préparé. Ce décor collé, on enlevait ce papier afin de pouvoir polir le meuble.

L’écaille, de forme bombée, était chauffée au feu ou à l’eau bouillante afin de la rendre malléable et de lui donner la forme désirée. Après refroidissement , elle retrouvait sa dureté originelle. Le décor appliqué sur le laiton était gravé au burin.

Parfois, des motifs en ivoire, corne ou nacre étaient utilisés en marqueterie sur le fond d’écaille.

Les grands ornemanistes de l’époque fournirent des dessins de décors destinés a être réaliser sur les meubles « Boulle », tel le célèbre ornemaniste Jean ler Bérain (1640-1711) qui avait le titre de « dessinateur de la chambre et du cabinet du roi ». Son décor de référence pour ce type de meubles est une perspective d’architecture sur colonnettes garnies de feuillages peuplés d’oiseaux, de singes et de grotesques. Les gravures de Claude Gillot (1673-1722), un autre peintre et ornemaniste, maître d’Antoine Watteau, furent prises comme modèles de décors pour le mobilier en marqueterie « Boulle ». Il s’inspirait principalement de la « Comedia dell’arte ».

D’autres ateliers d’ébénistes contemporains d’ A.C.Boulle copièrent les oeuvres sorties de son atelier. On peut voir régulièrement dans le commerce d’art des bureaux « mazarins » d’époque Louis XIV en marqueterie Boulle de bonne qualité, mais qui sont loin de la perfection des meubles attribués à l’atelier du maître .

L’Angletterre possède de très beaux meubles d’André-Charles Boulle, arrivés suite aux tristes actions de la « bande noire » sous la Révolution.

L’ébéniste Londonien Le Gaigneur réalisa des meubles de ce style pour le marché anglais.

À la fin du XVllème et au XVlllème siècle, l’écaille de la tortue « Caret » (carnivore) était employée. Au XlXème siècle , on employa l’écaille de tortue « franche » (herbivore) qui avait une épaisseur d’écaille plus fine avec des taches bien nettes ; les décors de laiton aux XVllème et XVlllème siècles étaient d’une découpe plus épaisse qu’au XlXème siècle .

L’atelier très productif d’André Charles Boulle fut détruit suite à un incendie en 1720. Ses quatre fils continuèrent son oeuvre sans avoir l’esprit inventif de leur père. Ils délaissèrent la fabrication de ce type de marqueterie, passée de mode, et celle-ci tomba en désuétude durant une cinquantaine d’années.

Le célèbre marchand-mercier Claude-François Julliot (1727-1794), qui faisait partie d’une dynastie établie de « vendeurs de tout , faiseurs de rien »[V1], a été l’instigateur du renouveau du meuble « Boulle » à la fin du XVlllème siècle. Julliot était aussi rédacteur de catalogues de ventes publiques. À son initiative, des ébénistes tels que Etienne Levasseur (1721-1798) reçu maître en 1767 et qui fut élève de l’un des fils d’A.C.Boulle, restaura de nombreux meubles sortis de l’atelier du maître. Il en réalisa également des copies avec des adaptations de style Louis XVI. Philippe Claude Montigny (1734-1800) reçu maître en 1766 restaura d’abord, réalisa ensuite nombre de pastiches de meubles « Boulle » sous l’époque Louis XVI.

Il était d’usage au XVlllème siècle que les ébénistes s’occupant de restaurations de meubles anciens apposent leur estampille sur ceux-ci. C’est pourquoi l’on retrouve les estampilles de Levasseur et Montigny sur des meubles d’A.C.Boulle ou de style « Boulle » d’époque Louis XIV : en tant que pasticheurs, ils avaient une profonde connaissance des techniques de marqueterie d’écaille et de laiton sur fond d’ébène ou de palissandre de Rio.

Sous l’époque Empire, le fils de Georges Jacob, qui avait sous sa direction plusieurs centaines d’artisans sous l’enseigne Jacob-Desmalter (il prit le nom de Desmalter en souvenir de la propriété familiale en Bourgogne), réalisa aussi nombre de meubles de style Boulle.

En Angleterre sous l’époque Victorienne, des firmes telles que Town et Emanuel fabriquèrent également des meubles de ce type. À la fin du XIXème siècle, la plupart des pays ouest-européens eurent leurs fabricants de meubles de ce style. En effet, sous l’époque Napoléon III , la production de ce type de meubles était quasiment industrielle et l’on retrouvait un meuble « Boulle » dans presque tous les intérieurs bourgeois. On était cependant loin alors du génie de l’ébéniste de Louis XIV qui a été le grand « metteur à la mode » du style de marqueterie qui porte maintenant son nom. Plus qu’un artisan connaissant parfaitement toutes les techniques propres à son art , ce fut un grand artiste[V2]. Il est amusant de noter que le « Premier ébéniste » du roi de France était d’origine Hollandaise, comme ce fut le cas des ébénistes « français » de renom tout au long du XVlllème siècle : la plupart étaient originaires d’Allemagne ou de Hollande.

Il existe des meubles « Boulle » d’époque Napoléon III de très belle qualité, ornés de beaux bronzes dorés. Ces meubles restent en très bon état de conservation ou supportent bien les restaurations si elles sont nécessaires. Mais la production la plus courante, ornée la plupart du temps de bronzes vernis (voir lettre mensuelle septembre 2003 pour différenciation) résiste moins bien : les tranches de placage étant beaucoup plus fines, on passe rapidement à travers la matière en cas de restauration .

Près de cent fabricants de « Boulle » sont répertoriés rien que pour la France dans la deuxième moitié du XlXème siècle .

La firme américaine « Kimbel et Cabus » d’Anthony Kimbel et Joseph Cabus, établie à New-york (7 et 9 East 20 street) dans la deuxième moitié du XlXème siècle, réalisa également des meubles « Boulle ».

L’amateur voulant acquérir ce style de meubles fabriqués à la fin du XlXème siècle, peut en trouver actuellement à des prix intéressants. Qu’il soit exigeant sur la qualité avant tout, et il pourra réaliser une plus value certaine. En effet ce type de meubles connaît actuellement un « creux » après leur hausse significative qui a eu lieu à peu près entre 1975 et 1990. D’ici une bonne dizaine d’années, ils connaîtront très certainement un regain d’intérêt (uniquement pour les plus beaux), le marché étant de plus en plus sélectif.

Un conseil : quitte à payer plus cher, soyez attentif à la qualité, achetez un meuble avec lequel vous aimerez vivre et n’hésitez pas à faire appel à un expert agréé (repris dans une association imposant une déontologie) pour un conseil en cas de doute. Il vaut parfois mieux payer un peu plus et être sûr de son acquisition, que de perdre tout en réalisant un mauvais achat parce qu’il existe des copies modernes qui ont floué nombre « d’amateurs ».

Et enfin, veillez à avoir un taux d’humidité suffisant dans votre intérieur pour la bonne conservation de votre mobilier. Il existe des humidificateurs à des prix accessibles.

Vivian Miessen

[V1]Appellation péjorative courante au XVlllème siècle donnée aux marchands-merciers .

Une approche de l’art du laque

VMiessen — Thu, 16 Aug 2018 21:50:19 +0000

La technique, la rareté, les dérivés dont le vernis Martin

Le terme « LE » laque est donné à tous les objets ayant reçu l’application de « LA » laque. Il est donc toujours employé au masculin. Que l’on parle d’un « Inro », d’un coffret ou de tout autre objet ayant reçu l’application de cette technique, on dira de celui-ci qu’il s’agit d’ « un » laque ».

La laque résulte de l’exsudation de l’écorce du végétal, c’est la sève récoltée suite à la blessure de l’arbre. Les ouvriers entaillent les branches de l’arbre avec une sorte de couteau et récupèrent le liquide dans une coquille.

Le contenu est versé dans des seaux puis dans des vases. Il est ensuite filtré plusieurs fois à travers des linges afin de l’épurer. La laque est ensuite chauffée au soleil pour que l’eau s’évapore.

En Chine, l’arbre le plus connu pour la production de ce précieux liquide est appelé « Tsi-Chéou ». Au Japon, c’est « l’Urusi » ou le « Foasi ».

Ces arbres contiennent une substance fort nocive responsable d’irritations cutanées. La composition de la laque est la suivante: acide uruchique 85 %, gomme 3 %, eau 9 %, albuminoïdes 3 %.

La laque est originaire de Chine. On connaît déjà des objets en laque datant de l’époque des Zhou (1er millénaire avant Jésus-Christ). La production de laques s’est fortement développée à partir de la dynastie des Han (206 avant Jésus-Christ).

Au Japon, l’art du laque fait son apparition au Ve siècle avant Jésus-Christ, cette technique étant importée de Chine.

La technique témoigne d’un soin et d’une patience typiquement orientaux. La laque ne peut sécher qu’entre 38 et 44°C dans une atmosphère humide. L’artisan procédait en trois étapes pour la réalisation de son oeuvre :

La construction du bâti de l’objet : l’âme de bois est un travail de menuiserie.
La pose de l’apprêt sur cet âme. Cet apprêt est le plus souvent de la laque ou de la colle animale. En général, une trentaine de couches étaient nécessaires avant de recevoir le décor. Et chaque couche de l’apprêt devait être complètement sèche avant de pouvoir recevoir la suivante !

En finale, l’artisan devait impérativement obtenir une surface parfaitement plane. Vient ensuite l’adjonction d’huile végétale et de pigments destinés à donner la couleur désirée à la laque. Le polissage termine cette opération.

La réalisation du décor. Les laques noirs polis (Rô-iro) sont en général les plus appréciés des connaisseurs.

À partir du XVIle siècle, l’Europe connut un engouement extraordinaire pour tout ce qui venait d’Extrême-Orient. Les différentes Compagnies des Indes rapportaient tout ce qui était « produits de luxe » de ces contrées lointaines.

Une approche de l’art du laque. Un article de Vivian Miessen.

La « Verenigde Oostindische Compagnie », ou Compagnie des Indes hollandaise fut une des premières à ouvrir un comptoir en Orient, et c’est ainsi que les premiers paravents et autres objets en laque arrivèrent en Europe.

Les Anglais, dans la deuxième partie du XVIIe siècle, adoptèrent l’idée de plaquer des morceaux de feuilles de paravent sur leurs meubles de luxe. Les Français firent de même un peu plus tard, en se fournissant d’abord via la Hollande.

Le plus souvent, les meubles européens plaqués de feuilles de laque l’étaient en laque de Chine, ou de Coromandel (Chine également, mais se différenciant par le fait que le décor est incisé, un peu à la manière d’une gravure).

Les laques du Japon sont de grande qualité et très chers. La difficulté de s’en procurer au XVllle explique qu’ils datent pratiquement toujours du XVIle siècle. Ils étaient recherchés et précieusement gardés par les principaux marchands-merciers qui les réservaient pour les grands ébénistes et les meubles prestigieux.

Chacun connaît le célèbre tableau d’Antoine Watteau (Valenciennes 1684 – Nogent-sur-Marne 1721), A l’enseigne de Gersaint. Il représente l’enseigne du commerce « A la Pagode » qui était la boutique du célèbre marchand François Gersaint.

Celui-ci vendait toutes sortes d’objets d’Extrême-Orient et était considéré comme l’un des meilleurs experts en laque au XVllle siècle. Il était également organisateur de ventes publiques et fournisseur de panneaux de laque à plusieurs ébénistes parisiens. Il se fournissait notamment en Hollande.

Nous ne pouvons négliger de parler du « Vernis Martin », devenu depuis un terme générique.

Ce vernis fut à la base créé par le français Guillaume Martin (1689-1749), premier vernisseur d’une famille qui compta cinq vernisseurs « à l’imitation de la Chine et du Japon ». Ce vernis, moins coûteux pour le décor de mobilier que l’application de panneaux de laques, servit aussi à harmoniser des meubles au fort galbage, les panneaux de laque ne supportant pas d’être trop arrondis. Le vernis Martin créait le raccord entre ces panneaux afin que le meuble soit visuellement homogène.

Il eut toutefois son existence propre en reproduisant et interprétant des oeuvres de peintres de l’époque appliquées sur les meubles en guise de décor. Le vernis Martin fut également utilisé au XIXe siècle sur le mobilier de style.

Il a existé au XVllle siècle de nombreux autres peintres vernisseurs de talent : Garnier, Vincent… mais leurs noms ont été occultés par la notoriété de la famille Martin. L’Angleterre et l’Allemagne eurent aussi de fameux vernisseurs.

L’époque des « Années Folles » en France verra l’art du laque remis à l’honneur par le grand créateur Jean Dunand (1877-1942) qui reçut l’enseignement de cet art de son maître japonais Sugawara et qui l’utilisa pour la réalisation de meubles, paravents et objets divers.

Louis Midavaine (1888-1978) fit également de beaux travaux en laque comme de superbes paravents.

L’amateur qui voudra approfondir ses connaissances sur l’art de la Chine, du Japon -et des laques- consultera avec grand plaisir une des « bibles » du domaine : le « KO-Ji Hô-Ten » par V.-F. WEBER (Hacker Art Books), New-York, 1974.

Vivian Miessen

L’expertise d’oeuvres d’art, les outils à disposition de l’expert

VMiessen — Tue, 07 Aug 2018 13:35:42 +0000

L’expertise d’oeuvres d’art et les moyens à la disposition de l’expert Entre technique, oeil et connaissance… Le matériel « scientifique » accessible a l’expert en oeuvres d’art est principalement la loupe et la lampe « WOOD », inventée par le physicien américain R.W .Wood (1868-1955) dont la fluorescence des rayons ultra-violets permet de déceler les repeints de moins de 80 ans d’âge et les signatures apocryphes .Pour les céramiques, cette lampe fera ressortir les restaurations non visibles a l’oeil nu. Les laboratoires spécialisés du type UCL, basé a Louvain-la-Neuve, pourront proposer a l’expert plusieurs types d’analyse. Celles-ci sont assez coûteuses, c’est pourquoi il conviendra toujours, avant de faire appel a ces laboratoires, de faire le rapport : Coût de l’analyse scientifique / Valeur de l’oeuvre en cas d’authenticité. Quelques types d’analyses scientifiques : 1/ L’analyse chimique des pigments définit si les mélanges de peinture étaient bien ceux utilisés a l’époque. 2/ La microsonde électronique de Castaing donne une analyse ponctuelle par balayage des couches de peinture. 3/ Les rayons de « Rôntgen », ou rayons X, radiographient l’oeuvre un peu comme en médecine, ils transpercent la couche picturale du tableau et permettent de voir le « squelette » de rceuvre. 4/ Microscopie optique ou électronique. 5/ Le carbone 14 permet d’identifier l’ancienneté des matières, avec une légère marge d’erreur (convient pour les matières comme le bois, l’ivoire, les tissus), ne détermine que l’ancienneté des matières et non l’époque de fabrication de l’objet. 6/ Le test de thermoluminescence d’ »Oxford »est indispensable pour l’authentification par la datation (seule méthode) des terres cuites antiques. 7/ La métallographie étudie les compositions des alliages et la pénétration de le corrosion en profondeur. On peut citer un cas connu pour lequel la dendrochronologie donna la solution. Il s’agit d’une seconde version du célèbre tableau « La chute d’Icare » de Pierre Breughel l’ancien (1525/1530-1569). Le grand public connaît la version du musée d’art ancien de Bruxelles, mais moins celle de la collection David et Alice Van Buuren . La version se trouvant dans la demeure bruxelloise de ces collectionneurs hollandais fut un temps considérée comme l’original par Léo Van Puyvelde, ensuite comme une réplique* mais ce fut l’examen dendrochronologique qui révéla que ce panneau datait de quelques dizaines d’années après la mort du maître et était donc l’oeuvre d’un suiveur de qualité. En dehors de la datation, l’analyse scientifique, terme rassurant pour le grand public et I’ « amateur » d’oeuvres d’art, ne pourra pas grand-chose. Il m’est arrivé de voir des faux manifestes dont les propriétaires brandissaient avec aplomb un document d’ « analyse scientifique » qui celui-là était authentique. C’est pourquoi l’on a coutume de dire que celle-ci résout des problèmes qui ne se posent pas. Et ne permet pas de résoudre des problèmes qui se posent. A-t-on affaire a une oeuvre originale de Rubens ou a une copie d’atelier, à l’oeuvre d’un suiveur ou sommes nous en face d’une réplique de l’original ? Est-ce une oeuvre de Corot ou de l’un de ses élèves comme Lavieille ou Morel-Lamy dont Corot signa complaisamment de nombreuses toiles ? Dans tout ces cas, l’analyse scientifique confirmera que les pigments employés sont bien d’époque, ainsi que les supports, ce qui ne confirmera ni n’infirmera rien quand a l’authenticité de l’oeuvre. L’analyse scientifique a donc montré ses limites. Les armes essentielles de l’expert en oeuvres d’art restent son oeil exercé en contact permanent avec les oeuvres, une connaissance livresque approfondie des sujets le concernant et quand cela est possible, une recherche de l’historique de l’oeuvre et une recherche dans les documents d’archives. Pour les oeuvres importantes, l’expert fera appel aux spécialistes de l’oeuvre de l’artiste ou du type d’objets a expertiser. Expert spécialisé ne voulant pas dire spécialiste. Un expert de l’école française du XVllème siècle ne sera pas nécessairement spécialiste de l’oeuvre de Nicolas Poussin. Il doit faire alors appel a la personne autorisée, ce qui revient a dire que l’expert doit se donner une obligation de moyens. Sinon, il s’expose à d’éventuelles poursuites. Parmi de nombreux exemples, on peut retenir le jugement du tribunal de grande instance de Paris(1), qui a condamné un expert dans le cadre de l’authentification d’une oeuvre de Paul Gauguin : il avait « omis » de s’assurer que l’oeuvre concernée était bien répertoriée dans les travaux de la fondation Wildenstein, alors qu’il ne pouvait ignorer la compétence et l’autorité de ce spécialiste incontesté de Gauguin, qui faisait paraître, après de longues années de recherches, le catalogue raisonné des oeuvres de ce peintre excluant précisément cette toile ». On voit qu’en France, on ne badine pas avec les responsabilités des experts. L’expert a donc une obligation de moyens, mais non de résultat, dans la rédaction de son rapport. Il devra toujours indiquer ses réserves éventuelles en cas de doute sur l’authenticité de l’oeuvre expertisée afin de se prémunir contre toute contestation. Ex . : Dans l’état actuel des recherches sur l’oeuvre de « nom de l’artiste », je pense que… Je considère que, sous toutes réserves, cette oeuvre est bien de « nom de l’artiste »… Dans ces cas précis, l’expert n’apporte aucune certitude, mais des présomptions sérieuses sur l’authenticité de l’oeuvre. Rappelons nous ces quelques mots du célèbre expert et marchand d’art Charles Durand-Ruel : « L’expert se trompe comme se trompe le médecin ou le juge, mais lorsqu’il se trompe, on lui demande des comptes, on en demande rarement au médecin et jamais au juge. Et personne n’aurait l’idée de mettre en doute l’utilité du médecin et du juge sous prétexte qu’il se trompe ». La chute d’Icare http://wwvv.art-memoires.com/lmter/14648/46vmexscientifhtm 11/10/2004 Vivian Miessen * Une réplique est une copie de l’original par le maître. 11/TGI Paris, 1ère chambre, 25 février 1987, Journ. des C.P.1987, p.194. Liens utiles sur notre site : * Service d’Archéométrie de l’ULg, par Dominique Allard. * Techniques d’examen des peintures, par Christian Bodiaux. * L’ABC de l’examen d’un tableau, du même auteur. Copyright © 2004 Mémoires et Vivian Miessen. Tous droits réservés. Belgian Art – International Art